Introdución

Se observamos calquera obra musical con detalle, darémonos conta case sempre da presenza de sons novidosos con respecto as notas propias de cada tonalidade. Estes sons imprimen cor musical a cada pasaxe facendo o conxunto mais rico e interesante.

L.V. Beethoven. Sonatina para piano nº 1 en Sol maior: Romanza, cc.1-8

O do♯ do compás 3 e o fa♮ do compás 5 non pertencen á armadura de Sol maior, e neste caso forman acordes que son dominantes secundarias, a primeira é dominante da dominante e a segunda dominante do IV grao, que é unha subdominante.

De igual modo que a dominante principal, o V, empregaremos a cor vermella para representar as dominantes secundarias, inda que a cor será intermitente nos vídeos ilustrando así o seu sentido de harmonía inestable e que está en movemento. Ademais, a frecha acompañada do grao indicará a dirección da resolución desa dominante.

 

L.V. Beethoven.Sonatina para piano nº 1 en Sol maior:Romanza, cc.1-8 pdf

O tritón da dominante

Cando engadimos alteracións que forman dominantes secundarias nun fragmento musical en realidade o que estamos a facer é crear un tritón de dominante alí onde non se producía sen a alteración, e polo tanto o que sucede é que se incrementa a tensión harmónica debido á natureza harmónica de este intervalo.

O tritón é un intervalo harmónico de 3 tons disonante e inestable, e tende a moverse cara unha consonancia. Pode presentarse de dúas formas, como unha 4ª aumentada ou como unha 5ª diminuída, e, aínda que son intervalos iguais a 4ª se abre nunha 6ª mentres que a 5ª se pecha nunha 3ª. Velaquí tes un exemplo do comportamento do trítono do V con sétima da tonalidade de Do maior ou menor.

Escoita de novo a peza transformada. Os compases onde aparecen as dominantes secundarias están agora resumidos polo seu tritón. ¿Dirías que se abren ou ben se pechan?

Solución

Agora escoita o que sería a mesma peza sen dominantes secundarias e compara o resultado ca peza orixinal. Fíxate como ao quitarlle a alteración, ademais de desfacer o tritón tamén cambia a súa función, volvéndose mais consoante, mais estable e con menos cor musical.

L.V. Beethoven. Sonatina para piano nº1 en Sol maior: Romanza, cc.1-8 (versión sen dominantes secundarias)

Imos traballar agora cunha harmonización a catro voces para piano. Nela aparecen dominantes secundarias, todas co intervalo do tritón.

Escoita agora o exemplo transformado, no que ás dominantes secundarias se lles eliminou o tritón. Con esta ausencia perden disonancia, dirección e ata as veces funcionalidade. O último acorde do compás 2 xa non é dominante do IV, ca perda do tritón agora é unha tónica.

Por último, para interiorizar o intervalo característico da disonancia nas dominantes secundarias, escoita a seguinte redución a dúas voces do fragmento.

Contexto tonal das dominantes secundarias

O contexto da dominante da dominante

No seguinte fragmento da aria de concerto de Mozart atopámonos con tres dominantes secundarias, unha de II grao (c.16) e dúas de V grado (cc.11 e 18). Fíxate como estes acordes están situados nas inmediacións das dúas cadencias auténticas perfectas do fragmento (cc.11-12 e cc.19-20), aportando ca súa presencia  movemento harmónico e dirección cara aos dous acordes de 6ª e 4ª cadencial de cada cadencia. A colocación das dominantes secundarias nas inmediacións dunha cadencia ou semicadencia é moi habitual no Clasicismo.

W. A. Mozart. Aria de concierto “Vorrei spiegarvi, oh Dio!” KV 418, cc. 1-20 pdf

O contexto da dominante do cuarto grao

Mentres que a dominante da dominante precede á unha cadencia conclusiva ou suspensiva, a dominante do cuarto grao soe aparecer despois dunha cadencia auténtica perfecta, coma continuación inmediata dun final rotundo. Esta dominante da subdominante poder formar a secuencia D/S-S-D-T ou as veces dirixirse cara unha cadencia plagal S-T, tal e como veremos mais adiante. Tanto nun caso coma noutro é típico que estas harmonías estean sostidas por unha nota pedal de tónica, aportando estabilidade á tonalidade principal.

R. Schumann. Amor de poeta op. 48 nº 4 pdf

Recoñecemento da dominante secundaria

Non todas as alteracións que poda haber nun fragmento musical forman necesariamente dominantes secundarias. En ocasións esas alteracións producen acordes do modo maior mixto, son produto do uso das escalas auxiliares do modo menor ou ben de acordes alterados coma a sexta napolitana, ou simplemente forman notas ornamentais de natureza cromática. Para que se forme unha dominante secundaria algunha das súas notas ten que ser unha sensible, é dicir, unha nota que teña atracción cara a súa resolución. Ademais, na meirande parte das dominantes secundarias esa sensible forma un tritón, polo que, a efectos auditivos podemos recoñecer estes acordes pola presenza de un intervalo harmónico de tres tons, disonante e inestable que avanza ata unha consonancia, mais estable e estática. Esta situación ideal prodúcese sempre que a dominante secundaria resolva de xeito esperado no seu grao.

No seguinte exemplo de Chopin en Mi♭ maior existen tres acordes que teñen alteracións de tipo harmónica. No primeiro a alteración produce un acorde do modo menor que colorea o modo maior, mentres que as outras dúas alteracións xeran dominantes secundarias do V e do VI grao, acordes con maior grao de atracción cara os seus respectivos graos.

Para a representación gráfica do primeiro acorde, dado que é do modo menor empregamos unha diminución de brillo da pantalla, e ademais, como no baixo soa a tónica, usamos unha liña de cor azul por debaixo do verde da subdominante. De igual xeito a cor vermella por enriba da liña azul representa no nocturno un acorde de dominante que está soando sobre o son de tónica.

F. Chopin, Nocturno Op. 9, nº 2, compases finais pdf