A semicadencia

Durante o Clasicismo é moi habitual que as partes máis inestables das obras, como as transicións ou os desenvolvementos, estean separadas por semicadencias. Estas empréganse como elementos que crean tensión e que poden involucrar ás funcións de tónica, subdominante, dominante da dominante xunto coa dominante.

As diferentes posibilidades de semicadencia dependen de:

• o tipo de acorde que se emprega precedendo á dominante e
• se está ou non invertido.

No aspecto auditivo poderiamos determinar o uso de estes acordes por o movemento melódico do baixo ao achegarse á semicadencia. Os casos máis frecuentes cando o V está en estado fundamental son:

Tres dos xiros melódicos expostos producen sucesións tonais fixas, o último 1-5 equivale a T-D, o segundo deles implica as funcións S-D/D-D, e a melodía 6-5 no baixo xera no modo maior sempre a sucesión S-D. O primeiro deles é ambiguo, xa que pode valer tanto para S-D coma para D/D-D.

Tamén cabe a posibilidade de que a melodía do baixo nunha semicadencia remate na sensible, producindo deste xeito unha inversión do V.

É moi frecuente que os compositores do Clasicismo, ao chegar ao obxectivo da dominante nas semicadencias, prolonguen esta función mediante unha nota pedal, floreos harmónicos ou da ornamentación melódica do propio acorde de dominante. Fíxate no vídeo

W.A. Mozart. Sonata para piano en Fa maior KV332 (300k), cc.1-44

A cadencia frixia

A cadencia frixia, a pesar do que suxire o seu nome, é un tipo de semicadencia que aparece baixo unhas condicións melódicas da voz máis grave moi restritivas, xa que esta voz debuxa sempre o xiro 6-5 para rematar unha frase no modo menor.

O termo de cadencia frixia pódese aplicar ao conxunto dos catro acordes do modo menor que se forman sobre o tetracordo descendente 8-7-6-5 do baixo, ou ben, de maneira resumida os dous últimos de esta serie. Cando nos referimos a esta última versión, falaremos de cadencia frixia simple, mentres que para a versión de catro acordes usaremos o termo cadencia frixia completa ou composta.

Os acordes que forman esta cadencia no Barroco na súa versión completa son a tónica, o V grao modal, unha subdominante (normalmente un IV en primeira inversión) seguida da tríade de dominante.

O segundo destes acordes ten sétimo grao en lugar de sensible, e por iso é un V grao sen función de dominante, é dicir, de sonoridade modal. Para distinguilo da función da dominante representarémolo coa cor gris, en oposición á vermella.

G. F. Händel. Concerto grosso en Sol maior op. 3 nº 3 (HWV 314): Andante, cc. 5-8

 De todas as melodías de baixo habituais que se aproximan a unha cadencia frixia no modo menor escolleremos as seguintes posibilidades:

8-7-6-5

8-6-5

5-6-5

6↑-6-5

4↑-6-5

O primeiro movemento do mesmo concerto de Händel remata cunha sucesión de dous acordes de subdominante e dominante, e ademais o baixo describe o xiro 6-5. Sen embargo non se trata dunha cadencia frixia, senón dunha semicadencia, ¿porqué?

O son característico da cadencia frixia é o intervalo melódico de semitón descendente no baixo, que só se produce de maneira natural no modo menor. Como este movemento está en modo maior, o xiro 6-5 é de un ton e non de un semitón, e por iso non se considera unha cadencia frixia, senón unha semicadencia.

G. F. Händel. Concerto grosso en Sol maior op. 3 nº 3 (HWV 314): Largo e stacatto, cc. 1-5

Se convertemos este movemento inicial ao modo menor, e eliminamos a alteración do do♯ entón a semicadencia transformaríase nunha cadencia frixia típica do Barroco.

E se ademais de transformar a peza ao modo menor conservamos o do♯ orixinal do último compás, estaremos a formar unha cadencia cunha sonoridade mais rechamante que as anteriores versións. Isto sucede  porque tanto  a melodía de baixo como a da voz superior móvense por un intervalo mínimo de semitón, creando este movemento contrario unha sensación de maior dirección cara o acorde final de V.

O acorde de sexta aumentada na cadencia frixia

Como acabas de escoitar na derradeira transformación da cadencia frixia do movemento lento de Händel, cando se combina no modo menor o xiro 6-5 do baixo cunha melodía 4↑-5 nalgunha das voces superiores, ¡Prodúcese un novo acorde que se chama sexta aumentada! Este é un acorde moi rechamante xa que a súa sonoridade na tonalidade considérase moi disonante.

A sexta aumentada ten función de dominante da dominante e  substitúe a subdominante que adoita a acompañar a dominante nas cadencias frixias do Barroco. A nova sucesión D/D-D polo tanto é mais habitual nas cadencias frixias do Clasicismo e do Romanticismo. Velaquí tes un exemplo no comezo dun nocturno de Chopin.

F. Chopin, Nocturno KK IVa nº 16 en do♯ menor, cc. 1-4

A cadencia frixia no modo maior

Inda que na súa orixe no Barroco a cadencia frixia utilizábase exclusivamente no modo menor, máis adiante durante o Romanticismo amplíase o seu uso empregándose indistintamente nos modos maior e menor. No seguinte fragmento W. A. Mozart xa anticipa a utilización romántica da cadencia repetíndoa tres veces no contexto de Mi♭ maior.

W. A. Mozart. Lied And Chloe KV 524, cc. 44-48

O cifrado melódico do baixo na cadencia frixia será distinto segundo o modo no que nos atopemos. Para o modo menor o xiro se escribirá como 6-5 mentres que para o maior a escritura cambiará a 6↓-5, contradicindo á armadura cunha alteración descendente no sexto grao.

Ademais, cando os compositores fan uso da cadencia frixia no modo maior están introducindo acordes propios do modo menor nun contexto maior, producindo o efecto de cor comunmente denominado como modo maior mixto, do que falaremos mais adiante.