Introdución

A cadencia é unha progresión harmónica de dous ou mais acordes que crea sensación de repouso, delimitando o final dalgún elemento formal musical, coma pode ser unha frase, unha sección ou mesmo a peza musical enteira. Se consideramos número de acordes falaremos de

• cadencia simple, se son unicamente dous
• cadencia completa ou composta, se son máis de dous

As cadencias harmónicas poden ser:

• Auténticas, plagais, semicadencias e rotas.

Neste apartado abordaremos o estudo das cadencias  mais importantes do sistema tonal, as cadencias auténticas.

As cadencias auténticas son aquelas constituídas pola sucesión D-T, quedando as posibilidades de harmonización na tonalidade tradicional reducidas practicamente a dous enlaces: V-I e VII-I.

As cadencias auténticas perfectas

Unha cadencia auténtica é perfecta cando os acordes que a integran se atopan en estado fundamental, producindo no enlace V-I, que é o mais habitual, un característico salto de 5ª descendente ou ben de 4ª ascendente na voz do baixo.

 

En calquera peza tonal dos períodos Barroco, Clasicismo ou Romanticismo, atoparémonos necesariamente con cadencias auténticas. Sen embargo, a pesar que empregar a mesma sucesión de funcións (D-T), cada compositor escribirá un tipo de cadencia auténtica acorde co estilo que queira adoitar en cada momento.

Estas subcategorías de cadencias auténticas dependen do tipo de acordes e de notas estrañas que acompañen as funcións principais de D-T, de xeito que, por medio da audición poderíamos percibir en que estilo está escrita unha peza musical, sempre que recoñezamos estas variantes harmónicas e melódicas.

Vexamos primeiro as posibilidades que nos ofrece o estilo Barroco.

Cadencias auténticas perfectas do Barroco

O retardo da sensible

Quizais a nota estraña mais usada en xeral no Barroco é o retardo da sensible no acorde de V grao. A práctica de este retardo xa era habitual nas cláusulas conclusivas da música do século XVI. Fíxate coma na seguinte chanson, que a pesar de pertencer a unha época previa a tonalidade, o Renacemento, o uso do enlace V-I na cadencia final xunto co retardo da sensible era una característica de estilo totalmente asumida xa daquela.

Podes recoñecer esta cadencia mediante a audición se detectas unha melodía de voz superior que faga 1-7-1, tendo o primeiro 1 ten unha figura rítmica de duración maior que o 7. Ademais a primeira nota e disonante na súa prolongación e as seguintes consoantes.

No exemplo de Lasso as tres frases culminan de este modo na voz da soprano. Para representar a nota que produce disonancia a iluminaremos con amarelo, unha cor vistosa,  igual que o efecto sonoro que produce ese son no conxunto.

Orlando di Lasso. “Eu a amo ben e a amarei”, Cadencia final, pdf

A 6ª e 4ª cadencial

A segunda inversión do acorde de tónica practicamente non ten uso como un acorde funcional, e dicir, non lle asignamos a cor azul de tónica, sendo a súa función case exclusivamente ornamental. Cando nos atopamos esta “falsa” tónica invertida nas cadencias falaremos da chamada 6ª e 4ª cadencial. As notas que integran este acorde teñen unha xustificación melódica, sendo dúas apoiaturas ou retardos sen ligazón, e polo tanto a súa función sempre é unha dominante, asignándolle a cor vermella.

Nós, para indicala, acompañaremos a cor coa indicación dos números 6 e 4 entre parénteses.

J.S. Bach. Coral 159 “Cando o bo Deus”, Cadencia final, pdf

 A meirande parte das 6^as e 4^as cadenciais prodúcense nunha parte forte do compás con respecto a súa resolución no V grao, de modo que é habitual que se estableza un patrón forte-débil-forte na sucesión de dominante-tónica.

Escoita de novo o exemplo anterior, prestando atención á sucesión de figuras rítmicas da cadencia auténtica.

O efecto anticipador da 6ª e 4ª cadencial

Dada a súa utilización reiterada no tempo como unha dobre apoiatura do V de dominante, a escoita de este acorde produce nos oíntes unha sensación de anticipación, coma se xa puidésemos adiviñar cal vai ser o seu camiño. É, polo tanto, un acorde que anuncia a chegada de outro, e cando resolve de xeito regular no V grao de dominante, a nosa sensación será de expectativa satisfeita.

Hai ocasións nas que a expectativa da resolución da 6ª e 4ª cadencial non se satisfai, alomenos axiña. O compositor ten por obxectivo final resolvela no V grao, pero, antes de facelo “da un paseo” por varios acordes. É como se foses en bicicleta de camiño a casa, pero en lugar de ir en liña recta polo camiño mais curto, te desviases por un camiño alternativo que te permite gozar dunhas vistas mais bonitas. Desta maneira, os compositores xogan cas nosas expectativas de resolución, retardando a chegada dos acordes esperados, coma o da 6ª e 4ª cadencial, todo para producir no ouvinte pracer estético.

No seguinte exemplo do Viaxe de inverno, Schubert escribe a mesma 6ª e 4ª cadencial por dúas veces. Na primeira de elas resolve de xeito directo no V grao en forma de tríade, mentres que na segunda “da un paseo” por dous acordes, enmarcados mediante parénteses, antes de chegar ao esperado V grao.

F. Schubert. Viaxe de inverno D960: Der Wegweiser, cc. 75-83, pdf

Anticipación

Outro dos movementos melódicos empregados durante o Barroco é a anticipación do son da tónica na voz superior.

J.S. Bach. Partita nº 5 en Sol maior BWV 829: Sarabanda, Cadencia final, pdf

A escapada

Antes da chegada da tónica na cadencia auténtica tamén é frecuente o uso da escapada, que no Barroco é a nota central do xiro melódico 2-3-1, facendo que a quinta do acorde de dominante empregue a sexta como escapada.

J.S. Bach. Suite francesa nº 3, BWV 814: Minueto. Cadencia final, pdf

Tanto a escapada como a anticipación da tónica comparten o mesmo sentido rítmico, xa que estas figuras melódicas sempre se producen nunha subdivisión de tempo débil con respecto as dúas figuras que a rodean. Ademais a anticipación do son 1 no Barroco soe ter a duración mais breve das tres notas do xiro melódico cadencial. Escoita de novo os exemplos anterior, pero atendendo o punto de vista rítmico.

As dobres ou triplas apoiaturas de dominante

Non só se producen embelecementos melódicos no ámbito da dominante dentro das cadencias auténticas. No espazo da tónica adóitanse empregar dobres ou triplas apoiaturas nas voces superiores, que en realidade son retardos múltiples desligados que producen un efecto disonante e polo tanto, atrasan o efecto consoante da tónica.

J.S. Bach. Partita nº 6 BWV 830: Tocata, c. 108, pdf

Outra maneira de identificar estas agrupacións mediante a audición é prestar atención ao seu ritmo. Normalmente prodúcese unha sucesión de figuras breve-longa-longa, na que, a primeira delas dura a metade ou unha cuarta parte da segunda. Ademais, esta segunda figura rítmica cae nunha parte forte do compás con respecto ao resto.

Tamén podemos detectalas polo aspecto melódico xa que, das dúas ou tres liñas melódicas que xera o procedemento, unha delas leva a melodía 7-7-8 no modo maior, ou 7↑-7↑-8 nunha tonalidade menor.

Reproduce de novo o vídeo pero atendendo ao aspecto rítmico. A cor gris intermitente sinala o momento no que se producen dúas apoiaturas deste tipo.

A terceira de picardía

Para rematar os casos do Barroco falaremos da famosa terceira de picardía. Este recurso emprégase só nas pezas que están en modo menor, nas que o último acorde de tónica muda de menor a maior, producindo un cambio de cor xusto na cadencia final. Esta práctica barroca xa se utilizaba de maneira sistemática no período estilístico anterior, o Renacemento.

O cifrado que usaremos para representar esta mutación da tónica será un 3↑. Fíxate como no exemplo anterior, na tonalidade de mi menor, o acorde final altérase cun sol♯, xerando un inesperado acorde maior e cheo de cor.

A cadencia auténtica perfecta do Clasicismo

A cadencia auténtica típica do Clasicismo é aquela na que a 6ª e 4ª cadencial resolve no acorde de sétima de dominante.

L.V. Beethoven. Sonata para piano op. 49 nº 1: 2º movemento, cc. 148-153, pdf

É moi común que a cadencia virtuosística do instrumento solista veña precedida polo acorde de 6ª e 4ª cadencial, e remate cun un trilo no acorde de dominante que resolve na tónica coa aparición do último tutti orquestal. O acorde de dominante no que resolve a 6ª e 4ª adoita estar resumido por algún a son do acorde de dominante acompañado dun trilo.

W.A. Mozart. Concerto para frauta e orquestra KV 313 (285c), 1^eiro movemento, cc. 213-217, pdf

A cadencia auténtica perfecta do Romanticismo

O xiro melódico 3-2-1

Os compositores do período romántico, no seu afán por atopar unha linguaxe harmónica máis subxectiva e expresiva, afástanse da claridade clásica que produce a 6ª e 4ª cadencial e procuran opcións mais disonantes. Unha das solucións harmónicas á unha novo tipo de cadencia a atoparon empregando unha apoiatura sobre o acorde de sétima de dominante. Desta maneira, no xiro melódico 3-2-1 os románticos substitúen a harmonización do primeiro son (3), que era a consonancia da 6ª e 4ª pola nova disonancia que provoca a sétima de dominante. O son 3, que xera disonancia e resulta unha nota estraña na harmonía, está resaltado con un círculo amarelo, o igual que o sol do penúltimo compás, un retardo que mantén a tensión harmónica e que pospón para o último compás a sensación de repouso do acorde final de tónica.

R. Schumann. Amor de poeta op. 48: Lied XVI, cadencia final

O xiro melódico 2-3-1

Outra das cadencias auténtica típicas do Romanticismo é unha variante melódica do 3-2-1, o 2-3-1, que xera a nota da escapada, disonante coa sétima de dominante sobre a que está soando.

Ao compositor de orixe polaca, Frederic Chopin, gústalle empregar este tipo de melodía nas súas cadencias auténticas. Velaquí tes un exemplo nun dos seus preludios para piano.

F. Chopin. Preludio en la menor op. 28 nº 2, cadencia final.

O xiro melódico 3-1

Unha das principais innovacións harmónicas que aparecen na cadencia auténtica no Romanticismo deriva do modelo 3-2-1 (a que leva a sétima de dominante). Nalgún momento do século XIX omitiuse a nota 2 quedando o xiro cadencial reducido a 3-1.  A ausencia de este son ten unha repercusión harmónica moi transcendental, xa que, a nota que facía disonancia (o 3), agora non resolve no dous, senón que pasa a formar parte do acorde de sétima de dominante, xerando o concepto de 6ª engadida ou substitutiva.

A efectos de audición, percibiremos esta cadencia pola sucesión de D-T (vermello-azul) que leva na voz superior a melodía 3-1.

F. Chopin. Balada nº 2 op. 38, cc. 45-46

As cadencias auténticas imperfectas

Introdución

Unha cadencia auténtica é imperfecta cando algún dos acordes que a integran se atopan invertidos, e polo tanto, prodúcense intervalos no baixo distintos á 5ª descendente ou 4ª ascendente. Os mais habituais son os de 2ª ascendente ou descendente e o de 3ª descendente.

Lembra que os puntos debaixo das cores funcionais representan a inversión dos acordes.

As cadencias auténticas imperfectas empréganse igual que as comas da linguaxe verbal escrita, é dicir, separan frases dun discurso que aínda non está completado. É habitual atopalas no medio das obras musicais, mentres que as auténticas se reservan para as partes finais dos temas ou mesmo da obra enteira, o igual que o punto e seguido e o punto e final.  

Os compositores do Romanticismo empregan con mais frecuencia este tipo de cadencias, favorecendo a sensación de continuidade e esvaecendo os límites entre cada unha das partes nas que están divididas as obras.

As cadencias auténticas melódicas

Se fixamos a atención no movemento melódico que realiza a voz superior dentro dos derradeiros enlaces harmónicos dun fragmento musical, estamos a falar de cadencia melódica.

Cadencias melódicas perfectas

As cadencias melódicas serán perfectas cando rematan no son 1, e imperfectas cando rematan en calquera outro son. Os xiros melódicos de tres sons máis habituais na cadencia perfecta son os seguintes.

2-7-1

3-2-1

8-7-8

6-7-8

 Imos transformar a melodía dunha variación para piano de Mozart, para que poidas comparar as melodías mais habituais das cadencias auténticas perfectas.

W.A.Mozart, 12 Variacións K265(300e): Variación VI (modificada)

Cadencias melódicas imperfectas

Escoita de novo o fragmento A do exercicio 1. Aínda que dende o punto de vista harmónico as dúas cadencias son auténticas e perfectas, xa que rematan co enlace V-I e ambos acordes en estado fundamental, dende o punto de vista melódico son diferentes. A primeira cadencia termina co xiro resumido 6-7-8 e a segunda remata con 2-5-3. Fíxate como as variantes melódicas inflúen no carácter conclusivo da cadencia, sendo a primeira máis conclusiva que a segunda debido á “imperfección” da súa melodía.

F. Schubert, Viaxe de inverno: Sono de primavera D.911 nº 11, cc.1-8

Hai que ter en conta que o xiro de tres sons característico da cadencia pode estar ornamentado. Fíxate como os floreos, que primeiro ascenden e logo descenden, adornan as cadencias 6-7-8 e 2-5-3.

Os xiros melódicos máis habituais nas cadencias melódicas imperfectas son os seguintes:

1-2-3

4-2-3

2-5-3

6-5-3

É frecuente atoparnos este tipo de cadencias dentro dunha estrutura de dúas frases na que a primeira remata imperfecta e a segunda perfecta. O efecto auditivo que produce esta combinación é similar a do modelo clásico de pregunta- resposta no que unha semicadencia complétase cunha cadencia auténtica.

F. Schubert. Der Alpenjager D 524 (op. 13) nº  3, cc. 20-24

Agora faremos o mesmo experimento coas variacións de Mozart. Escoita estas catro posibilidades melódicas de cadencias imperfectas mencionadas no seguinte vídeo.

W.A.Mozart. 12 Variacións K 265 (300e): Variación VI (modificada)