Trátase dun modo máis escuro que o modo menor eolio. Igual que o eolio pode agocharse no medio da tonalidade menor provocando unha cor frixia e ao mesmo tempo, pertencendo á tonalidade menor.
Podémola ver comezando desde “la” para comprender claramente onde está a diferencia de son respecto á escala menor natural:
O precedente gregoriano
A escala frixia correspóndese aos 3º e 4º modos gregorianos denominados Deuterus.
Un exemplo famoso de melodía gregoriano no modo 3 é o Pange Lingua, himno gregoriano composto no século XIII por San Tomé de Aquino para a festividade do Corpus Christi:
Pange lingua
Hoxe en día ten un marcado carácter morriñento que transmite reflexión e contemplación. Tamén está fortemente asociado á música andaluza, xitana e árabe. Grazas é esa relación de semitón entre a tónica e o segundo grao utilízase na música rock e heavy metal para transmitir o funesto, sinistro e malvado.
Escoitemos a escala e tamén a súa variante descendente, quizás a versión máis característica:
Exemplos do seu uso
Este modo está moi presente na música popular, non só na do estado español tamén en moitos países europeos.
O flamenco (igual que a música popular andaluza) utiliza este modo frixio en moitas das súas pezas (como as soleares, seguiriyas, e moitas bulerías) mentres que os fandangos e os seus derivados oscilan entre os modos maior, menor e frixio, no que os teóricos do flamenco dan en chamar bimodalidade.
Precisamente foi o fandango o xénero que no século XVIII popularizouse en Europa polo seu carácter exótico e erótico topando numerosos exemplos na literatura musical barroca e clásica.
- Gluck (Don Juan, 1761)
- Mozart (Final do III acto de Le Nozze di Figaro, que cita ao de Gluck.
- Boccherini (Cuarto Quinteto con guitarra)
- Domenico Scarlatti
- Padre Soler: Fandango en Re m, R 146
- José de Nebra – Fandango «Tempestade grande, amigo» da zarzuela en dous actos Vendado es amor, no es ciego (1744)
No folclore galego tamén é moi frecuente o uso do modo frixio, en particular en alalás e cantos de berce, aparecendo case sempre nos finais de frase na súa forma descendente. Algúns chegan dicir que o acento galego posúe ese final frixio descendente na súa entoación:
Melodías frixias
Música popular galega
Existen moitos exemplos así que fixemos unha selección, escollendo só algunhas entre as máis populares:
¿Por que pasan desapercibidas?
A razón está na harmonía. Mentres que noutras melodías utilízanse acordes cunha funcionalidade difusa ou integradas no modo menor con ambigüidade modal, como na música andaluza, no noso folclore estas melodías adoitan seren acompañadas por acordes da tonalidade maior.
Deste xeito perden parte do seu sabor modal pola forza do acompañamento tonal, baseado case sempre nos tres acordes tonais principais: tónica, dominante e subdominante.
Escoitemos a canción do Loureiro verde en dúas versións:
- Harmonía en mi frixio.
- Harmonía en do maior.
Negra sombra, balada gallega, Juan Montes
Un excepción a esta tendencia é esta balada galega de Juan Montes baseada nun alalá. Escrita en si♭ menor, mestúrase co carácter frixio da melodía, e as súas cadencias sobre a nota fa frixia adquiren un valor harmónico que oscila entre a función de dominante de si♭ menor e a de tónica modal.
No entanto o frixio é un modo asociado desde o século XVIII á música andaluza (xenericamente música española). Como mostra tomaremos as obras El paño moruno de Falla e Asturias, pertencente á Suite Ibérica de Isaac Albéniz.
El paño moruno, Siete canciones populares, M de Falla
Esta canción utiliza a cadencia frixia (andaluza) con tónica en “la” e despois en “fa♯” para crear ese clima andaluz tan vencellado ao modo frixio. A melodía comeza en si menor na súa primeira frase pero de seguido establece o modo frixio de “fa♯” co que finaliza a melodía aínda que Falla introduce unha cadencia final sobre si menor, que non consigue facer esquecer o sabor frixio da peza.
Asturias, Isaac Albéniz
Escrita en Sol menor (modo eólico), o modo menor mestúrase, ao longo de toda a peza, co modo re frixio (escala andaluza). Os trazos do modo frixio resaltan coa presencia do xiro modal frixio (mi♭-re) e, por ampliación, co tetracordo frixio sol-fa-mi♭-re. Este deseño melódico harmoniza a última nota co acorde de Re maior que, segundo o contexto tonal da peza, pode ter unha dobre función:
- Como acorde de dominante de Sol m no inicio da prima sección (cc.1 a 48)
- Como función de tónica modal (final da primeira sección e en toda a segunda sección)
Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38. J. S. Bach
Lutero compuxo moitas melodías para o culto, seguindo os preceptos da súa reforma. Debían ser cantos sinxelos que puidera memorizar e cantar o pobo na súa propia lingua. Estás melodías harmonizas Bach nos seus corais e tamén en algunhas cantatas.
Neste exemplo vese como Bach introduce esta melodía no contexto tonal respectando, ao mesmo tempo, o carácter modal da melodía orixinal.
Trazos frixios
Cantata campesiña, J. S. Bach
Esta pasaxe eminentemente melódica e modal reflicte o carácter “popular” desta obra. Comeza a frase co modo eolio (menor natural) en contraste co modo frixio. Este rasgo frixio escurece a música utilizando recurso que denominamos intercambio modal.
Rèverie, 2ª sección, C. Debussy
Nesta obra composta aos 18 anos Debussy utiliza a tonalidade diatónica con moitos trazos modais como este.frixio o outra pincelada lidia que deixaremos para o apartado mesturando os modos.
Nocturne Op. 20, F. Chopin
Neste fragmento que mostramos Chopin inclúe no seu nocturno unha música con carácter andaluz, non só polo uso da escala frixia tamén pola utilización deste ritmo de castañola.
Non esquezamos que Chopin estaba en contacto coa música andaluza, moi apreciada nas clases altas españolas, coas que se relacionaba nas súas estadías en Mallorca e á amizade que mantiñan George Sand máis el coa compositora española Pauline Viardot-García.
Sonata para clarinete, J. Brahms
De igual forma que fixera Bach na súa cantata campesiña, Brahms comeza esta sonata cun recitativo melódico do piano no modo frixio. Mantén este clima lidio utilizando, como tamén fai Chopin, o acorde napolitano. Non é un caso illado xa que no comezo da súa cuarta sinfonía tamén fai uso do modo frixio.
Remenber tomorow, Iron Maiden; Symphony of Destruction, Megadeth
E como seguro que todo tedes certa curiosidade por escoitar como soa o frixio no heavy metal aquí poñemos un anaco de Remember Tomorrow de Iron Maiden e no mesmo vídeo outro de Symphony of Destruction da banda californiana de thrash metal Megadeth.
Achegamento á harmonía no modo frixio
A característica do modo frixio é o semitón entre a primeira nota e a segunda. Calquera harmonía que queira subliñar o carácter modal debería incidir nesa característica.
O acorde de segundo grao actúa en moitas ocasións con carácter de dominante debido a atracción de semitón cara á tónica. Esta sensación intensifícase se modificamos o acorde de tónica a maior, xa que aparece outro semitón. A máxima tensión conséguese co acorde de 6ª aumentada que proporciona tres semitóns evitando as quintas paralelas, esquivadas na tradición da práctica común pero usuais na música andaluza.
- atracción 2ª grao 2. 5ª paralelas 3. II grao a tónica 4. 6ª aumen.
A ambigüidade tonal-modal
As melodías modais frixias adoitan seren harmonizadas dentro da tonalidade menor porque dentro dela hai unha escala frixia: a que se forma sobre a nota da dominante.
Por exemplo, se temos unha melodía frixia en “mi” harmonizarémola en “la menor”.
Esta solución harmónica, o modo frixio dentro do modo menor unha quinta descendente, crea unha sensación contraditoria. Ao finalizar as pezas co acorde maior produce unha sensación tonal de cadencia suspensiva mentres que melodicamente é conclusiva. A enorme forza do discurso harmónico fai que en moitas ocasións as harmonizacións inclúan unha cadencia V-I para aliviar a tensión harmónica que producen estes finais suspensivos-conclusivos.
A tonalidade menor foi o marco no que se integraron moitas melodías populares que en orixe eran frixias. Identificamos estas melodías facilmente xa que o seu final o conforma o xiro melódico 6-5.
¿Cando dicimos que unha peza é frixia e cando que está na tonalidade menor?
Este é un tema polémico no que hai unha grande casuística.
- O máis sinxelo é fixarse na cadencia final e comprobar se finaliza sobre o acorde de tónica da tonalidade menor ou sobre o acorde de tónica do modo frixio.
- Pero pode rematar na tónica da tonalidade menor e levar toda a peza facéndoo sobre a tónica frixia. Esa reiteración da fórmula melódica ou harmónica frixia vai producir unha ambigüidade que gusta moito aos compositores porque axuda a manter abertas varias expectativas e da lugar a moitas posibilidades expresivas.
Ademais, como dentro da tonalidade menor, existe a escala frixia sobre a dominante, a cadencia que no baixo ten o xiro 6-5 denomínase cadencia frixia.
A cadencia frixia
Este final, baixo vai do segundo grao ao primeiro (na tonalidade menor do 6-5), chámase cadencia frixia.
Existen varios tipos de cadencia frixia (simples e compostas) dependendo dos acordes utilizados para harmonizar este baixo e se utilizan unha fórmula máis longa como o segundo tetracordo descendente frixio.
A solución habitual nas melodías de carácter “andaluz” é a cadencia española, un tipo de cadencia frixia, que se repite na música andaluza, aínda que tamén o uso Wagner no seu Siegfreid e que, precisamente, utiliza o tetracordo descendente.
Esta peza de Wagner xoga coa ambigüidade. A pesar de cadenciar na tónica da tonalidade menor (re) a reiteración do tetracordo descendente frixio produce unha sensación xenuinamente frixia e modal.
Escoita este fragmento
Siegfried WWV 86c, Acto I, Escea 3, R. Wagner
A 6ª aumentada modal
Un dos recursos para lle dar maior carácter conclusivo ás cadencias frixias é a 6ª aumentada de tipo francés. Aparece xa na música de Domenico Scarlatti (Domingo Escarlati, que é como chegou a asinar xa que se consideraba español). A música de Escarlati utilizaba a música folclórica andaluza, que coñece durante a súa estadía en Sevilla, e o estilo guitarrista como inspiración para moitas das súas sonatas. Imitaba co clavecín o dedilleo de guitarra creando un estilo propio e, ben seguro, os xiros harmónicos deses intérpretes populares dos que se fornecía.
Este acorde de 6ª aumentada o que fai e aumentar a tensión harmónica creando unha sensible da tónica modal.
No exemplo de Scarlatti (Sonata K 193) na escala de “fa” frixio aparece o acorde de 6ª A. francesa para aportarlle unha maior tensión cadencial é, por tanto, subliñar a importancia do acorde de tónica modal.
Sonata K. 193, D. Scarlati
Este recurso harmónico vai ser utilizado decotío polos compositores posteriores na música do nacionalismo español (música andaluza): Albéniz, Turina ou Falla chegando a ser unha característica de estilo desta música.